不是每個人都會唱歌跳舞：藝文活動中族群意象的呈現與歧見

今天這場活動，我們希望能夠從另一個不同的角度來跟大家討論文化平權的議題，因為第一場我們其實討論的是跟硬體更相關的，還有一些活動規劃上，對於身心障礙者他們想要參與藝文活動，還有身為一個場館在經營的時候，他們有哪些文化平權的事項可以注意或調整；那第二場，我們邀請到舒米恩跟陶子，來跟我們討論他們在用全母語創作或演出的時候，有沒有在市場上遇到哪些困擾；那今天的題目，我們則希望能帶到族群這個概念，我們今天希望邀請三位講者分享的族群議題，不一定僅限於族群的血統的概念，而是在影像作品或表演藝術節目裡面，他會有什麼樣的意象跟表演形式，以及這樣的意象或表演形式，會不會對某些特定族群造成冒犯，或是有所謂的微歧視的狀況，或是有明目張膽的歧視發生。

那今天會有這場活動的主題，我很感謝陳豐惠老師跟亞威，因為我今年剛好在另一個場合有機會跟豐惠老師同台有遇過，我們在討論台語的使用情境。今年我也看了一部電影叫《哈勇家》，看完的時候，就看到亞威寫的一篇影評。剛好今年法白跟文化平權的合作以及過去的合作，也和兩廳院這邊針對議題以及表演藝術的交織有一些互動跟討論，今天邀請到三位講者，分別依照自己的專長和生命經驗，來分享族群意象的呈現和歧見。

那今天邀請到的第一位講者就是李江却台語文教基金會的執行長陳豐惠老師。

陳豐惠老師——影視娛樂產業中的語言指導

（先說一段台語）剛才我這樣講話，有人完全聽不懂的嗎？有啦，還是多少會有一兩個啦，每次如果碰到這種情況，我們就是不會有其他考量，一律都改華語，這也反映到本土語言在台灣所面臨到的窘境，就是他沒有辦法完全不掛慮，本土語言不是只有台語，還有客語，無法在公共場合自由自在的使用，那這是反映到本土語言的一個困境，不過這不是今天的主題。

那今天的主題我想跟大家分享的就是呢，這個所謂的族群意象，那使用台語的人通常可能會有一個窘境，就是他到底是什麼族群的人？相對於客家族群、原住民族群，就很自然說我就是客家人，或是我是原住民的什麼族，那台語呢？對，這個問題就是大家可以看看自己的想法是怎麼樣。

剛開始要先跟大家分享的是，我從大概 2003 年左右，開始有機會跟周美玲導演合作，剛開始合作其實是比較小眾的紀錄片，紀錄布袋戲呀、傳統戲劇的內容，那我就開始協助有關台語的工作，比如說採訪啊，任何台語的問題，周導演都會問我。從周導演開始，就開始有不同的導演朋友都會來找我，就是有關台語方面，不管是演員的指導或後製上台語字幕的需求，於是我就開始台語指導的路。

雖然我本來就是在做台語方面的文教推廣，包含大家等一下如果有空，外面桌子有我們李江却台語文教基金會的月刊，大家可以參考看看。那我其實長期都是在做台語文讀寫的教育跟相關推廣活動，所以我們跟導演的合作通常都是分成前製期、拍攝期跟後製期，那前製期的部分，所有劇組都差不多，劇本是台語戲或台語佔了一半的戲喔，劇本全部都是中文，演員卻要用台語，那怎麼辦？所以以前還沒有請台語指導的觀念的時候，其實都是靠導演或演員自己去想要怎麼講，那有的導演台語比較厲害，他等於自己也是台語指導。

自從後來慢慢越來越多劇組開始覺得需要請台語老師的時候，我們首先就幫他們把華文劇本翻成台語文。那為了讓他們比較好看、好學，華文的對白下面打一句台語文的對白，之後再看演員的程度，看要不要再去上課。有的是台語生活語言都可以使用，但戲劇就不一定只有生活語言，所以不是本來會台語的人就不需要上課。通常上課能夠上很多的劇組不多，所以劇組大部分都會要求台語老師把整個劇本的台語版都錄音給演員聽，所以我們就開始台文版加錄音的工作。

那後來拍攝期，也不會所有的劇組都希望台語老師去，有的是演員的感覺或劇組的感覺，就是覺得台語老師在會有壓力，記得了台語、忘記了戲劇演出之類的，覺得前製期上課就好了。那有的覺得還是有需求，我們就跟去片場，就跟著劇組的作息。

有的還需要後製期的協助，基本上相對少啦。有時候導演對於拍攝過程當中，可能演員的戲劇張力很好，但是可能語言的部分有點瑕疵，希望可以後製進錄音室去配音，那就會請台語老師也去錄音室聽。

主要就分這三個階段，那在這個過程中，擔任台語指導的心情也滿複雜的。因為如果是現代戲的話，還會需要台語指導，通常是演員完全不會台語，或是台語能力比較差，所以就希望從頭上課，就算用背的也要把它背起來。更多的是日本時代或日本時代之前的戲，那也有就是像《女朋友・男朋友》，雖然不是日本時代，那時候導演覺得會需要台語老師主要是因為演員的台語通常不太好，剛好又因為那個年代，八零年代、又在高雄，希望能夠盡量真實呈現那年代的發音這樣。

好，我剛分享的那部分是電影或電視，但我更多其實有機會是協助舞台劇的部分，因為經歷過電影、電視、舞台劇等等不同的呈現，我個人對舞台劇，特別是對劇團的從業人員，感覺到特別敬佩。我個人感覺到舞台劇的演員真的是最用心，或是真的是投入最多最多心力在背台詞跟不厭其煩地排練，數十次，甚至是上百次。而且大部分舞台劇的劇團，他們收到的補助或是資源其實相對是少的，所以舞台劇是花費更多更多的心力，去著重肢體語言、舞台表演或是語言表現等等。

因為曾經被看輕，所以特別強調這個語言有多好聽？

第二部分，我想回顧一下，就是現在台語的戲，最近三四年，因為有公共電視台語台的關係，等於有一個單一的頻道集中台語的戲劇節目都可以在那裡看到。那關於刻板印象，根據我這幾年自己接觸到的跟指導過的，在過去還沒有類似台語台這種全台語戲劇，就是台語比較受壓制的年代，以華語的劇為主的時候，可能只有部分的劇穿插部分的台語等等，相較之下，其實在有全台語戲劇的呈現，刻板印象這個東西就自己消失了，自然消失就是全部都講台語了，我所謂的刻板印象消失是指對於一般的刻板的想像會減少，你若是非全台語劇，那你可能就會常常看到一定是哪些人才會講台語，是哪些人呢？講台語難道難道一定是南部人嗎？一定在農村或鄉下嗎？還有就是時代遺時代一定是五十年前嗎？還有一定要是老人？男人？某些特定職業的人？教育程度不高的人嗎？如果是在華語為主的戲裡面，你就會看到這樣，都是有特定背景或職業的人才會講台語，其他人都不講台語，這就是刻板印象，甚至有些演藝圈自己的人也這麼認為，就是黑道老大台語最好。我覺得要透過很多方式，才能慢慢消除這個刻板印象。

其實我以前所接觸過的某些劇組裡面，也很無奈的，可能對台語的印象已經根深柢固，那也許也算一種刻板。我舉一個例子來講，不知道有沒有人看過那部電影《大稻埕》，不知道你們還記不記得，在指導的過程中，我其實算挫敗感很重，就是台語指導沒有很發揮到功能。

第一個是腔調問題，因為腔調問題就是台北腔，所以說應該是台北腔。這個腔調問題剛開始也是有跟劇組溝通。就是說大概會是什麼樣的發音特色，台北腔大概怎麼樣，就是大致上有講，也有針對演員個別指導的時候，也是有加強說，可能就是要注意什麼什麼發音這樣，大部分當然 OK。但是有時候就碰到一些點，就是到底是要聽台語指導的還是要聽演員的。演員當然應該要聽導演的，但是有的時候有的演員也不聽導演的，到底怎麼辦。這個對於語言的一些譬如說舉，剛剛說舉實例，就是有一個實例就是，那個大稻埕那個電影裡面有一個角色，叫做蔣渭水，蔣渭水這個角色，因為那是日本時代，好。

雖然說裡面有穿越劇的部分，可是基本上我們會設定，應該要講這個蔣渭水的人名，應該要用台語。或者是說日本人要講他用日語，反正就是不會是用華語。但是演員堅持那個詞那個名字一定要用華語，我們有溝通，我們說可是那個年代。還有就是為什麼一定要講華語呢？那我覺得比較不可思議的，就是得到的回應是，華語比較好聽。就是所謂的蔣渭水是華語的音。那我如果用這個台語的發音來，渭水是用那個所謂的文言音講的話。那台語音叫做蔣渭水，華語音叫做蔣渭水，那就是反正演員就是堅持說，華語音比較好聽，他就非華語音不可，那溝通無效。我也很無奈，導演也很無奈，可是就這樣過去了。這是一個小小的例子。就是什麼語言比較好聽這個問題，其實針對這點的話，我就會不太贊成我們要去強調這個語言多好聽，雖然沒有錯。都一定會有好聽的部分，但是其實每個語言都一定有好聽的部分，當然相對也一定有不好聽的部分。就是這個其實不太需要去特別強調。

不過反過來說，為什麼要特別強調？就是因為曾經被看輕、曾經被輕視或者是歧視或怎麼樣。那種感覺好像說，我就是要反過來說，我一定要特別去強調，他多好多好多好這樣。所以這個是一個我在現場，除了這個大稻埕的腔，還有這個人民的問題以外，其實還有，譬如說有的時候是我們在溝通腔調的問題。

也許這些緩慢微小的調整，都會慢慢地對語言平權有幫助

既然有台語老師了，照理說應該是台語老師有台語老師的專業，因為針對腔調應該怎麼樣，就應該是怎麼樣。但是也是很遺憾，有時候就是有的劇組或演員他可能不認為需要這樣。當然有時候是看年代，譬如說如果因為大部分會請我們去的，都是比較是日本時代的戲，我們就會去分析說，日本時代的所用的語言、語詞或者講法，應該有的部分會跟現代不一樣。也要看演員那個角色，他的設定，譬如說他是受日本教育的，還是沒有受教育的，還是什麼就是說要去看他的角色設定。通常我們都會針對這個部分好好的去研究之後，然後才定說，你這個演員的角色應該怎麼樣，應該怎麼去處理腔調。

為什麼會有的演員或劇組，為什麼會覺得不想要照台語老師的想法那個設定去做？最主要我想也有另外一個現實因素，就是現代人的台語，不管台語程度如何，其實都是混腔。大部分就是會混，偏權柔腔跟偏張柔腔混合講。所以在現代人，對現代人來講，大部分的人是：「我家就這樣講。我也不一定有機會去研究說，我是什麼樣的腔，我就應該要意思是什麼發音。」所以當台語老師在講說，「你這個台詞應該怎麼樣」的時候，可能大部分演員會覺得：「怎麼跟他家講的不一樣？」或者是：「我就習慣這樣講，我要怎麼改很難改之類的。」

對，這個是另外一個困境。就是說本土語言在長期不正常的教育體制下，那沒有正常的語言教學，或者是一個體制上，或者媒體上等等，都沒有非常正常的一個看待。所以會有一些這個被扭曲，或者是就是不是很正常發展。

我現在最後講一下就是說，全台語劇應該比較沒有那個剛說的說刻板的分類，什麼樣的人講台語，什麼樣的人講華語。就全台語劇，因為就全台語，就比較沒有這個現象。那我是覺得，如果以比較來講，應該是有在進步中。但是這個進步，我覺得這幾年其實有，也有蠻關鍵的是因為國家語言發展法跟相關的，譬如說公視台語台的成立，我覺得還是有相當的影響。雖然這個影響很慢，所謂的影響包含說公領域的這個，可能台語使用頻率有在提高。為什麼這樣講，因為就很現實，就是說行政院呢，因為他就是有編所謂 5 年 300 億的這樣的預算要去補助本土語言，本土語言的一些各種活動。所以文化部教育部為主的一些所屬場館或這個區域呢，就會開始各種本土語言的企劃活動。

包含我們現在站的這個地方，因為以前這個所謂的中正紀念堂管理處，是不可能有本土語言的活動的。但是就是因為這個政策改變，所以現在也開始多舉辦一些。然後再來就是所謂說公領域台語使用頻率，就是剛剛講的，因為有所謂的預算，然後就開始有各種活動，然後這些活動為了要滿足各種不同地方的需求，它就越來越多元化。越多元化的好處就是你會在不同樣的，就是不同類型、不同性質、不同主題的活動，可以聽到台語。這個是算比較走又有前進一步，因為之前是你在所有公領域、公部門的一些場所，是不太可能去聽到台語。好，那客語、原住民也一樣，因為這個五年三百億，並不是只有台語。

影視作品也是因為，當然公視台語台的成立，是因為有國家語言發展法才能成立。那環環相扣之下，公視台語台有預算，當然也要做節目等等。因為既然要用所謂的一個台，應該它是全台語才對。不過譬如說節目，戲劇類的也好、什麼綜藝類、外景類，它就是要委外，那委外的時候，標案的設計就會提到說，我記得有的是寫八成，有的是寫五成，就是說必須使用這個語言五成或八成以上。那這個部分就變成一個，應該算是有一個帶頭的作用，就是開始示範，你無論是什麼樣類型的節目，你都可以使用這個語言。那我覺得這個部分，應該會慢慢慢慢對我們的這個語言平權會有幫助。

亞威・諾給赫——臺灣電影的帶「原」者

大家好，我是 Yawi。我之所以會寫我是影評人，除了是我真的有在寫影評，另外一個原因是我其實現在的工作跟族群電影是沒有關係的。我覺得寫上去很奇怪，所以我就直接用影評人的身分。

現在，我很喜歡每次在講這個族群電影的內容時，我常常會首先問觀眾：「在你們的人生裡面，你們看過第一部跟原住民有關的電影是什麼？」你們現在可以稍微想一下。我覺得每次問這個問題時，會遇到一個很可愛的狀況。因為我之前講過，對象都是大學生或是社團的人。年輕的人他們的第一部電影都是「賽德克·巴萊」，你們的第一部是「賽德克·巴萊」嗎？如果是的話，就大家自己知道就好。那有沒有其他不是「賽德克·巴萊」的第一部原住民電影？好，沒關係，我跟大家分享一下，我人生的第一部原住民電影是我當時看的時候，不知道它是原住民的，而是長大後才知道，就是這一部。

有看過這部電影的可以點個頭嗎？這部電影是 1990 年的「西十二生肖」。這大概是我小時候的電影，我是 79 年次出生的。這部電影基本上是我後來長大之後，在龍祥電影台常常播放的電影。小時候看的時候，我根本不會覺得什麼，因為它的故事是講說有一個西藏的女主角，她為了打敗魔王，所以她收集十二生肖的人去打魔王。在遇到兔子這個生肖的時候，他們是在山上被捉起來，但他們被設定是被中國的苗族捉到。

我小時候看這部電影時，沒有覺得有什麼問題。長大後，我才發現他們身上穿的衣服，其實跟排灣族或魯凱族的衣服是一樣的。那時，我就會很好奇，為什麼他們會用這樣的方式。因為這是國片，後來我在看字幕時，才發現他們拍攝的地點是在屏東的原住民文化園區。所以，基本上他們想用的東西，是他們覺得只要不是漢人的，就可以放進去。

其實我在後面講這些內容的時候，都會多少會提到這邊有點像是一個大致上的分歧。第一個就是日本政府時期跟民國政府初 80 年代以前，再來是 80 年代以後以及 2000 年之後。

你聽過「番人內地觀光」嗎？

日本政府時期，因為那時候電影都沒有什麼台灣自己要拍的內容，而如果要針對原住民地區的話，有一個日本時期的做法叫做「番人內地觀光」。他們那時候會找一堆原住民的有力人士帶到日本去，讓他們看到說日本很棒，並傳達「我們不能忤逆日本人」的訊息。但因為當時沒有像現在的航班那麼方便，去日本不像現在這麼簡單，他們沒辦法負擔帶那麼多人去。所以他們的方式是，將拍攝展現日本的優越性的電影帶到部落裡面去播放，然後再讓那些有去過的原住民人士分享他們的親身體驗，譬如說「喔對對對，我上次去真的是這樣，日本真的很厲害」，來達到其實大家可能在歷史課都有聽過的，像是皇民化運動、要同化的政策。

而後來的民國政府時期，基本上是 80 年代以前，它基本上也是延續了要同化的政策，並在電影中呈現原住民的形象。

那 80 年代以後，就是跟著黨外運動興起，原住民的運援也是在這個時期差不多出現。電影裡面也出現了所謂的台灣的新電影運動，像侯孝賢、吳念真、郭澤揚這一代的在拍電影。他們最喜歡拍的內容就是，除了用素人演員以外，主題會針對於台灣的議題，本土的議題。不再像之前那樣可能是傳達一種同化的國營企業和民國政府的意識形態，而是真的針對當時台灣本土有發生的事情去拍出來。那原住民議題基本上就會被他們當作主題材去拍，大家就會比較關注原住民議題。但是，比起 80 年代以前的電影，這個時候的電影其實還是有一些問題，我後面會提一些例子給大家。

2000 年以後一直到現在，大家可能覺得這時候有看過「賽德克巴萊」，曾經有拿到金馬導演。那是不是這個時候，大家對原住民在電影裡面就覺得 OK 了呢？其實不然，還是有出現很多問題，等一下我也會跟大家講。

《入藥》和吳鳳的故事

大家看過右邊那個《入藥》這部漫畫嗎？如果沒有看過，可以搜尋一下。大家有聽過「番糕」嗎？如果沒聽過，我跟大家解釋一下。所謂的「番糕」就是漢人那時候會吃原住民，他們會抓原住民來吃。他們覺得原住民是一種中藥，在清朝時期跟日本政府時期，漢人會抓原住民，因為他們不把原住民當作人看，而是當作野獸。所以他們認為把他們殺了來吃會對身體有益。這部《入藥》的短篇漫畫，其實就是描述這樣的故事背景。

原住民在一開始的時候，不論是漢人或其他族群來之前，他們在這個強制文化進來的時候，其實基本上都是處於一個弱勢的狀態。在日本政府初到的時候，有一部很特殊的電影跟著一些這樣的故事出現，且這種影響一直延續到近代。

我覺得現場如果是有一點年紀的人，應該在小時候看的教科書上面都有這個故事，那就是吳鳳。以前教科書上現在基本上應該沒有了。如果現在的年輕人有聽過吳鳳的話，基本上應該是已經是犯案後的事情了。我這邊簡單講一下，吳鳳就是一個在嘉義的漢人社區和原住民社區之間的一個連結者。他一直想要斡旋，因為鄒族人有出草的文化，但漢人認為這是很野蠻的。吳鳳就一直嘗試說服，但原住民堅持認為這是他們的傳統習慣。

最後，吳鳳告訴他們，如果真的要殺人，過幾天會有一個騎著白馬、穿著紅衣的人，你們就把他殺了，當作出草的對象。到了那一天，他們真的把那個人殺了，殺了之後才發現那個是吳鳳。鄒族人就很後悔，說這麼好的一個人被他們殺了，所以他們痛改前非，不再繼續這個習慣。這個基本上就是吳鳳故事的梗概，你們在以前的教科書上面應該都有看過。

我想講的一個特別之處是，在 1932 年到 1962 年這段期間，有三部與吳鳳故事相關的電影。1931 年還是日本政府時期，而 1949 年以後的那兩部都是民國政府初期的時候拍的電影。所以這三部都是基本上描述一個童話故事的內容。

不知道大家有沒有印象，其實在 1988 年之前，阿里山鄉還是被稱為吳鳳鄉。然後在那之前，嘉義火車站出來外面有一個雕像是吳鳳的。

這件事情太嚴重了。我覺得我不知道大家能不能想像，以前的原住民在小時候，當他們學到吳鳳的故事後，有很多當時的長輩，甚至是鄒族的長輩，在課後基本上有九成幾都會遇到罵名，因為其他小朋友都覺得說他們的祖先是這麼野蠻的人。這個誤解的故事其實一直延續到 80 年代，大家才開始修正這個觀念。其實，後面有一些事件，如湯英伸事件，也是在這個背景下發生的。

80 年代以後，新電影運動開始，本土議題使得講台語的比例增加；同時，也開始使用原住民的語言

我跟大家稍微講一下，就是在 80 年代以前的電影，其實很常會有一個狀況，那就是原住民被塑造成是一個有缺陷的漢人。80 年代有一個常出現的主題就是原住民男主角跟漢人男主角以及原住民女主角之間的愛情故事。但當這個故事裡面有第三個原住民男主角想要搶原住民女主角的時候，那個原住民男主角一定會輸，且還會變成反派。其實他這個時期的電影中，一個常出現的概念是原住民女主角被視為台灣的象徵，而漢人男主角就是拯救她的英雄，這也反映了民國初期的同化邏輯。他們經常用原住民角色來做比喻，接下來我們看一部電影的片段。

現場除了我認識的原住民朋友以外，我不知道有多少人是原住民。如果你們覺得他們所穿的衣服沒有問題的話，大家回去時或許可以稍微反省一下。他們的衣服和舞蹈都與原住民的傳統是完全不同的，是一種誤導的形象。這時期的電影完全不在乎原住民真正的形象和穿著是什麼。甚至在 80 年代以前的電影中，就像豐惠姐所說的，他們不會允許原住民的其他語言出現。

這部叫做《失蹤人口》，是一部 1980 年代的電影。這部應該是台灣第一部，也應該是唯一一部有談到原住民處境問題的劇情片。我提到這部是因為，我剛剛有提到的，就是 80 年代以前的電影，基本上都是用華語。原住民不管是哪一族，全部都是用華語在講話。但是，80 年代以後，因為新電影運動的開始，電影開始接觸一些本土議題，這些本土議題使得講台語的比例增加，同時，也開始使用原住民的語言。

亞威・諾給赫：「看 80 年代以後的電影時，我特別在意的是口音」

剛剛提到的豐惠也有提到口音的部分。請大家想像一下，今天如果你走到一個菜市場，你聽到一個阿嬤講中文，你能不能感受到與她講中文時的腔調差異？你們應該可以感受到吧。那今天如果你到部落，看到一個老人家講中文的時候，跟你講的中文腔調有差異嗎？其實很有意思的是，八零年代的時候，我從來沒有聽過有哪個老人家會像那個角色那樣講中文。所以這口音其實很莫名其妙。而這個莫名其妙的口音，延伸到一部在 1988 年爆紅的電影，這部電影的影響持續至今，原住民還在承受這部電影帶來的誤解。

大家一定看過《報告班長》對不對？那你們一定對其中有一個叫做「皮蛋」的角色有印象，因為他被塑造成原住民的形象。他那時候最有名的就是講「的啦」這件事情。但重點在於，我們先看一下那個短片，左邊那個是當時演「皮蛋」的原住民演員施孝榮。也就是說，在 80 年代以前的電影都會做配音。跟著施孝榮所講的一樣，他的那個角色當時講的話並不是這樣，而是後續有個叫古箏的配音員把他配了。那也是一樣，施孝榮他講的，是古箏這個配音員他覺得原住民應該是什麼樣子的，然後把他配出來。只是因為爆紅之後，大家以為原住民會「的啦的啦」。我其實從小到大，每次遇到有人說你是原住民，然後開始口音就開始變「的啦」的時候，真的會心中一把火。但我覺得可悲的是，這是一個35年前的電影，一直到現在 2023 年，還是有很多人覺得原住民講話會加「的啦」。我覺得現場應該不會有人這樣覺得吧，但是我覺得這件事情是很可悲的，甚至到什麼地步呢？

大家應該聽過「台灣吧」，他也曾犯過這樣的問題。我第一次看「台灣吧」的影片時覺得很好，因為他提供了一種不同的思考，讓大家去了解台灣歷史。但當他第二部要講原住民時，雖然他的內文還不錯，但到了結尾我整個人都嚇到了。這部影片的講話人其實也是原住民，他就是林辰，應該大家都知道。那時這部影片出來時，我和一群人都在底下留言批評，為什麼他要講「的啦」這種錯誤的信息？很多人捍衛林辰說，既然他是原住民，他為什麼不能這麼說？

還有人說，他是這麼說只是在自嘲。但我覺得最可悲的是，如果林辰真的意識到這件事情，他應該會讓觀眾知道這是錯誤的，或是他是拿來嘲笑的，但他沒有，他只是講了「的啦」。我想說的是，連這麼多進步的人，他們還是覺得原住民在他們的想像中，是會說「的啦」的，這真的很可悲。

另外一個我要給大家看，大家聽個十秒就好，反正就是一個「的啦」的情況。這是在一個花蓮的活動裡面發生的。大家也知道，羅志祥是阿美族人，他說「生日快樂啦」。

請注意，這件事情是在 2015 年或 2011 年發生的，雖然現在已經是 2023 年，但這仍然是非常近期的內容。直到現在，大家還是會遇到這種問題，我真的覺得很可悲。

再來談談陳杰堯導演的《不一樣的月光》

我這邊想跟大家分享，在我心目中，有一部原住民題材的電影，我認為它是台灣電影的里程碑，那就是 2011 年的《不一樣的月光》。這部片的導演是哈勇家的陳杰堯，這也是他的第一部作品。它是台灣第一部由原住民導演所拍攝的原住民主題材的院線片。這些前提都很重要，因為有些片雖然是原住民導演拍的，但沒有真正上院線。例如馬志祥，他拍了很多原住民題材的電影，但多數都是在公司播放。而真正上院線的，就是陳杰堯的《不一樣的月光》。

我認為這部片最大的亮點，簡單地說，就是它將漢人的形象塑造得像個白癡。這對我來說非常重要，因為在《不一樣的月光》之前，所有關於原住民的角色都被呈現為天真、浪漫、野蠻或者其他在漢人想像中的形象。然而直到2011年，漢人的形象才被反轉，被描繪成比較笨拙的形象。對我來說，這是非常特別的。而且導演其實沒有刻意將漢人塑造成這樣的形象，而是基於他的生活經驗和觀察，他認為漢人有時會問一些很愚笨的問題。這部片的故事是關於一個漢人劇組跑到部落裡，想要找男主角來拍戲。

這種感覺很像不知道你們以前有沒有遇到過那種梯隊到部落的情況，也就是大學生到部落做返鄉服務。很常有漢人到了原住民部落時，好像他們來到了異世界，他們以前學過的常識似乎都不適用了。我之前在蘭嶼打工換宿時，曾遇到觀光客來這裡，看到蘭嶼的特有種的豬，還問說這豬怎麼生小孩。你會想，豬怎麼生小孩？就像他們認為來到部落後，平常的常識就不再適用，這種情況其實很常發生。

我覺得到了近期之後，碰觸原住民議題不會那麼簡單，因為有像我這麼兇的人在看這些電影。當然，我只是舉個例子，但大家可以接收到的資訊其實越來越多，你可以馬上看出導演到底有沒有做功課。但是其實一直到近期的電影，還是有這些問題。像剛剛提到的楊雅喆的《女朋友男朋友》，我覺得她找台語的指導這件事情，我就有點吃醋，因為對我來說，她在原住民的形象展現上是有很大的問題。

有人看過《阿莉弗》嗎？它是講述一個排灣族的跨性別的故事，由王育麟導演，她之前導的是《父後七日》。但在《阿莉弗》中，有一個非常誇張的情節，就是在排灣族的頭目交接儀式的場景中，背景音樂卻是配著阿美族的歌。這種感覺就像你在看八家將的片段，但背景放的是採茶歌。這樣的文化衝突真的很大，但王育麟卻堅持認為那首阿美族歌能夠表達出更好的意境。

再來說到楊雅喆，我想給大家看下一張，那是她的一部預告片的片段。

大家聽到那個口音了嗎？她是想要表達一個原住民角色的講話方式。其實當我聽到這的時候，我最初並沒有那麼生氣，因為如果這個演員本來就是這樣講話的話，我會覺得導演只是想追求一個戲劇上的張力效果。但是我看完電影，等到工作人員名單出來後，發現到 Marco 這角色有兩個名字，一個是演員，另一個是配音的人。

這讓我想起之前在 1988 年的《報告班長》，也是一個演員但有其他人幫他配音。當時我在政大遇到導演，就問他為什麼會有這種情況。結果導演的回應是，他覺得那個演員講話的方式不是他想像中的原住民。這讓我想說，你覺得原住民應該是什麼樣子的？這些問題和 80 年代的問題是一樣的，當時大家也在想原住民應該是怎麼樣的。但楊雅喆還是犯了同樣的錯，這真的是一個非常嚴重的問題。

我在看這些原住民電影的時候，其實很常就是保持憤怒，不管是看原住民電影還是面對原住民歧視這件事情。

因為我本人對這社會是較為悲觀的，所以當出現一些相關事情時，它帶來的衝擊對我而言，不會像很多認識的原住民朋友那樣嚴重。

這不僅僅是才華的問題，更多的是整個社會對於原住民議題的關注和推動都還不夠

大家有看過「大尾鱸鰻 2」嗎？就是邱黎寬的作品。大家都知道這部電影之後有鬧過新聞，因為他在這部電影裡面播出後，多次以一種嘲笑的方式呈現達悟族的形象，並對待他們在反抗核廢料上的立場。不論是原住民立委還是一些原住民藝人，都對此表示抗議。

我那時候故意截了一些片段。在呈現達悟族這部分之後，接下來的畫面是呈現他熟悉的漢族文化，用一種非常莊重的方式。這讓我感到很有趣，因為他在此前的場景中，呈現的原住民都是以搞笑、亂七八糟的方式。而當涉及他熟悉的漢族文化時，卻是以一種莊重的方式。這讓我不禁思考，當漢人導演和漢人劇組面對原住民議題時，他們的真正想法是什麼？這個問題我覺得一直延續到現在，連近代的電影如「聽見歌再唱」或是「斯卡羅」我都覺得仍存在這樣的問題。

我覺得剛剛那個豐惠姐她有提到的是，他們有台語片指導。其實後來我認識了蠻多在做電影創作的人，當他們在做原住民議題的時候，他們都會找顧問。我認為顧問在後續的原住民題材創作中，會是一個非常重要的角色。

台灣的影視環境本來就不是很好。要求他們在作品中增加更多原住民的比例，我覺得是較為奢求的。因為這不僅僅是關於才華的問題，更多的是整個社會對於原住民議題的關注和推動都還不夠。當然，這涉及到很多方面的因素。但作為顧問這方面，我覺得是可以慢慢做的。雖然我不可能了解所有的十六族語言和文化，但對於一些細節，例如口音等，我認為我還是能夠提供一些建議和幫助。我希望未來會有更多的人能夠投入這塊工作。

徐書磊營運長：「如果你願意花時間去跟熟悉這些議題的人討論，呈現的尊重度和整體完整度都是加分的」

感謝剛剛老師跟亞威的分享。因為我們今年的法律白話文運動，其實我們做了蠻多族群的提名，包括我們剛剛提到的台語語言方面的問題。我們今年也做了很多原住民族權益議題的活動，且接下來也會到阿米斯主辦一場原住民族法律權益的講座。

在這個過程中，我很認同亞威剛剛提到的顧問的角色。因為連我們今天要辦這場講座，我要邀請亞威之前，很多常與我們合作的原住民朋友都問我說：「你真的要嗎？亞威真的會很兇的。」而當我自己邀請亞威的時候，亞威也問我：「你確定嗎？」但我覺得在這個過程中，我們在設定題目時，其實都問了很多，無論是認識亞威的人或是對這議題有合作過的人，他們給了我們很多建議，所以我們才會選擇做原住民族相關的主題。

我覺得在這個過程中，對於我們這種媒體或活動籌辦方來說，增加顧問的成本是不可避免的。就像亞威剛剛提到的，他不能精通所有原住民的語言，而我們自己也不具備原住民文化背景。但在這過程中，如果你願意花時間去與熟悉這些議題的人討論，我覺得不管是活動還是影視作品，呈現的尊重度和整體完整度，對製作團隊都是加分的。

接下來講到節目製作的部分，我們希望能夠邀請兩廳院的亭均來跟我們分享。首先，讓我介紹節目計畫部的經理亭均。他其實是負責兩廳院秋天藝術節的許多活動策劃，也是這個品牌建立的重要推手。

過去兩年我們也都有與秋天藝術節合作，我發現在這三年的節目安排中，都有很多是與族群相關的題目。所以，我邀請了亭均，希望他能從藝術節的負責人的角度，分享他在設計節目編排或是規劃這個議題為主的藝術節時，是如何看待族群的議題。現在，讓我們歡迎亭均。

林亭均——承接多元族群文化的舞台

林亭均經理：「對於秋天藝術節，我們從兩廳院的角度出發，探討我們如何看世界，並從一國的角度告訴世界我們的觀點」

在做藝術節的時候，我是主要的工作人員。但節目部大概有 20 個同事，而我的團隊大概有 260 個人。所以，大家看到的都是我們共同努力的成果。秋天藝術節中，很多事情都是我們團隊一起討論，探討我們想如何看世界，並期望能創造一種怎樣的對話。這大概就是我們的工作方式。

當然，節目部就是大家平常會看到的兩廳院的所有節目。秋天藝術節與其他節目有所不同。不知道在座有多少朋友平常會關注我們的節目，但在春天的時候，我們會有一種提法，就是將世界上最熱門或最重要的議題、或是當下最重要的藝術家、最熱的事情帶回來台灣，並與國際做連結。但對於秋天藝術節，我們的看法則是從兩廳院的角度出發，探討我們如何看世界，並從一國的角度告訴世界我們的觀點。

當時看到這個題目，我也在想，我應該怎麼去講這件事情，因為我們每年有大約 60 個節目。我們會尋找全世界的節目，所以其實這是一個不斷在轉變的過程。在這過程中，很多時候我們想的事情其實是一個經歷，我如何經歷這個世界的改變，或者說我們現在所關注的事情我們應該怎麼看。

在做這些節目的時候，我們經常思考如何在節目的呈現中帶給大家一個足夠的開闊度，以便有更大的包容性和理解不同的文化。

這件事情其實是在工作中非常重要的一部分。從哪個文化、哪個族群的角度出發？其實不見得是單一的族群，因為在做節目的時候，很多時候其實不可能特定確定有多少是哪一種族群，因為其實它是非常多的，很難去用量化的方式來呈現。但後來，我覺得我們消化的結果變成是有一個很明確的原則：我們在選節目或討論議題時，應該要從我們挑選的這個節目、這個族群的角度去講這個作品。這個作品的藝術語彙，是不是從這個屬於這個族群的角度來講的？所以，我們要去除很多自己的客觀印象，或是我們所認知的事情，而真的深刻地去理解。

林亭均經理：「其實最後融下來的，就會是場館如何去講一個屬於我們自己的觀點」

那這個事情其實也會包含了，回到在過去幾年，也會有滿多人問我們說，你們好像都會開始討論到很多，像是很艱澀或是說很挑釁的作品。那你是有特意要挑釁嗎？或是說，你們是想要挑戰什麼嗎？但其實沒有。這些事情也不是很單純的，這個事情應該要從哪個角度，這些人經歷了什麼樣子的事情，他應該要如此在作品裡頭呈現。即便可能他講的是轉型正義，因為去年的時候，有個邱秉樹的作品在講 228 的政治迫害者的人生經歷。他是在我們的劇院大廳演出，所以那時候在宣傳會、在演出時，大家就會覺得說，哇，你們做了這樣的事情，可能在 20 年前是不可能的。但我想，大家看了這兩棟建築物，其實會一直知道它其實是一直不斷在改變。

然後它的原則就是我剛剛說的，它其實就是，我怎麼樣從它的故事的角度去看。它在講的事情，會有很多的文化上的差異性。所以在創作角度上，當我們看我們自己的作品或者說，當我們看我們自己，其實我們會認為我們是一個位於台北的國際型場館。意思是，我們在看的作品，怎麼跟國際對話，然後當然我們在做的藝術界裡頭，會有很多的國際藝術家，然後或是不同的文化背景的人。當我們可能討論題目討論共融時，我想可能前一場的時候有討論到共融這個很重要的業務，或者是說討論到生態環境的平衡等等。那其實它都應該是要有從我們邀請的藝術家，或是說這個族群來談。那它其實最後融下來的，就會是場館它如何去講一個屬於我們自己的觀點。

林亭均經理：「最重要的事情是，我們希望其實是開啟一個對話」

因為藝術作品，我想它最迷人的地方，往往都是在那個人的人生經驗裡頭，其實不太可能有什麼樣子的事情是真的黑色或白色。藝術作品裡頭的人的情感特別之處，多數是個人的經驗和情感的一個經歷，然後它所形塑出來的，是一個屬於他們自己的觀點。這應該被如實地呈現出來。

這也是在我們今年的秋天藝術節想要開啟的對話中，一個非常重要的脈絡。我們希望藝術家從他的人生觀點去談，他的人生經歷或是創作脈絡。只有從他的觀點，從他告訴你的故事，你才能真正理解我們與他的不同，然後他才可能看到一個更大的世界。

所以其實在挑選節目的時候，我常被問到，你會怎麼挑？會是譬如說是什麼樣的族群或是什麼樣的語言？你跟誰挑？但實際上，我挑選的時候更在意的是：今天你要怎麼告訴我這個故事？你在做創作的時候，想從什麼角度來講？這是我們挑選作品時的重要觀點和角度。然後，我可以透過這個作品開啟什麼樣的對話。這我認為是場館的一個重要任務。所以我接下來分享的一些，就會是我們在過去這一兩年做的幾個作品。然後我想要分享的是，我們那時候在製作過程中或是在跟藝術家聊的過程中，我們聊了什麼。

《布拉瑞揚》

不知道大家有沒有看過這個作品，這個是今年 2023 年 TIFA 的布拉瑞揚。我想問大家對布拉有認識嗎？我來講一下，他其實是戴恩，非常在台灣非常具有代表性的編舞家。他大概在十幾年前就已經是排灣族的編舞家，從小在高雄長大。布拉他的成就已經在國際上有很高的認知。但當他那時跟我們談這個作品時，他雖然是台灣族，但有時會有一種見相情怯的感覺。他在前幾年才搬回了台東，因為他想回到他的根源，去了解他的文化。因此，他離開台北搬到台東。他的作品一直都跟原住民文化有很大的關聯，但這是他第一次要講他自己的文化、講排灣族。那時，他邀請了他的表妹阿豹來擔任音樂設計，而視覺設計則是由排灣族的藝術家雷厄丹負責。他想透過這作品講述排灣族人的生活和經歷。

這是第一部曲。然後那時候在跟我們談，問道：「那你的想法是什麼？就是你覺得我用這個方式做好嗎？然後或者說，我應該要有什麼期待，要做這樣的事情？」我就跟他說：「我其實沒有什麼資格可以有什麼期待，因為今天要講的是你自己的文化的事情，講的是一個屬於你自己的故事。我的期待就是，你有沒有用你最大的力量，然後講得最清楚，就是完全是你認為是一個你或是自己的族群希望被看到的方式。」

那也許在談這個族群也有點過度巨大吧，因為其實這是個人，然後這是一個每一個人的個人的經歷。但是我覺得裡頭有一個很重要的觀念，就是在跟他談的事情時，你應該要用你自己的角度去談。他不應該要懷疑，或是說劇院的想法是什麼，因為我覺得這其實很多時候，是要有自信地去看待自己的文化這件事情。所以那時候在談的時候就只有這樣，我只希望在預算內把事情做完。我也沒有多的錢，但是他還是應該要回到每個文化的本質去看、去談。我們其實就是非常支持他。

這個作品在今年春天的時候演完，我們也邀請了很多的國際賓客來看。當我們看的時候都非常驚訝，因為它跟我們傳統認為的布拉的作品非常不一樣。他也突破了我們對可能原住民的作品裡頭一些元素的想像。但我覺得他非常好，因為他其實在講的是一個屬於他的故事，而這個故事不應該由我們的框架來定義他。

後來這個作品最近被邀請到澳洲的 OCA Festival 藝術節，這是一個非常重要的藝術節，票很快速地就賣完了。所以，其實我們在國際交流或者在支持台灣的作品時，這都非常重要。你必須真正對自己的文化有強烈的認同，這樣才有辦法建立一個國際的交流和對話。

《小島大歌》

這是另外一個今年提拔的作品，是三月的時候，他叫「小島大歌」。我不知道大家對於這個團或者這個company認不認識。那時候會邀請小島大歌，也是因為他那時候在講的故事是一個非常動人的故事。在這個作品裡，他是由一個台灣的製作人和一個澳洲的製作人一起合作完成的。這系列的起點是來自於台灣，而台灣其實是南島文化的起點。

當我們平常在看地圖的時候，可能看到的是正方形的地圖，但你今天把地圖倒過來看的話，台灣其實是南島嶼系的最北邊。然後再往下，那些太平洋南邊的所有島嶼，其實都叫做南島，像是台灣、菲律賓、印尼、斐濟等。台灣是這個南島嶼系的開始。意思是，我們發現台灣的原住民的語言和文化與這些南島嶼系的文化有非常高的關聯性。這是怎麼被人類學家發現的呢？他們發現語言以及他的儀式和習俗裡面之間有非常高的關聯和相似性。

那所以，其實從這個「小島大歌」他們當時在做這些島嶼時，他是透過這些島嶼去探討生態環境以及氣候變遷這個議題。為什麼會從這個角度來講呢？因為他們其實是從他們自己的文化出發，這些南島的人們活在島嶼上，他們的生活與海洋是息息相關的。當他們進行作品創作的時候，他們會旅行到每一個島，根據當地的文化收集音樂，也參考他們的 ritual 去採集。他們按照當地的習俗、用他們的方式去收集，然後再把這些資料透過藝術家的方式進行演出。

這種做法與很多時候將他們的音樂視為素材的方式不同。他們其實是以自己的文化為出發點，作為主體去建立他們的敘事。這也是為什麼我們認為他們的這項作品是非常重要的。因此，我們也邀請他們在國家音樂廳進行演出。

《野台羅摩》

這個作品是今年的作品，是由陳武康與泰國的編舞家皮歇克朗純合作的《野台羅摩》。這部作品的製作過程已經歷時三年，從疫情之前就開始籌備。它透過東南亞各國共同的文化故事來進行呈現，這個故事中的主角是 Monkey King，也稱為 Ramayana。這個角色與我們所熟知的西遊記中的孫悟空非常相似，但這個神話故事在東南亞的許多文化中都有出現。

例如，我們熟知的西遊記中的故事，在泰國、緬甸、柬埔寨及印尼這四個國家中，也有類似的神話故事。陳武康與皮歇克朗純在製作過程中，考察了這些國家的文化中，關於這個神話故事的不同版本和變化，進而思考如何透過這些故事來創作出屬於他們自己的舞蹈作品。

這個作品，如同我先前所提及的，藝術創作猶如生命，總是活體且在變動中。表演藝術是一種不斷改變的藝術型態。因此，他在創作過程中的心境也持續變化，他會思考在這作品中如何呈現不同的文化，特別是亞洲的身體文化。當這些文化再次轉化為舞蹈語彙時，它又會如何被呈現？這部作品預計將在今年秋天演出。

但其實我覺得，在創作過程中的初期，當我們在兩三年前最初開始討論時，他的想像是將使用這些元素，再進行創作出屬於他自己的作品。但隨著兩三年過去，他的心境有了轉變，他決定透過這樣的過程，將這個故事和他向各位大師學習的經驗，轉化為他自己的舞蹈。因此，最終我們所看到的作品，可能不會與這個神話故事有直接的關聯，但它確實是他經過這樣的歷程所轉化出的作品。我們提到的這幾個國家，無論是在他們的神話或傳統舞蹈中，其實都與他們國家的殖民歷史有著直接的關聯。這種關聯也與社會階級息息相關。

因為了解他們的創作歷程，我們決定在這裡舉辦一個展覽。在這次的展覽中，我們將分享從他們的田野調查經驗中，所採集到的各種資料，讓大家深入了解這個作品的歷程。因此，當你觀賞到最後的時候，會明白這個作品的創作背景是如何形成的，以及他在各國，從不同的傳統舞蹈大師那裡所學習到的內容。

最終在舞台上，你所看到的將是他消化與融合後的作品。透過這個展覽，我們希望能夠促成一種對話，或者從不同的角度更深入地理解各種文化。事實上，最後的成果很可能與我們傳統所認知的現代舞肢體有很大的區別，而這正是我期待看到的結果。

《當獵人成為獵物的影子》

這也是今年秋天藝術節的一部作品。它由「背靠背劇團」所演出，名為「當獵人成為獵物的影子」。不知道大家是否熟悉「神經多樣性」這個名詞。它所探討的主題是人類這個族群，或者更精確地說，人類作為一個物種。我們每個人雖然在外觀上可能有許多相似之處，但實際上，我們都有著各種不同的樣態。這些差異可能體現在智能上，或者是關注度上，例如有的人可能有 ADHD，有的人可能有妥瑞氏症。這些都是人類在神經層面上的多樣性。

在這一個「背靠背劇團」中，他們非常重視的一點是，我們其實應該要更多地了解不同的族群。每個人的背景其實都是不同的。而面對這些不同，如何真實地理解他們的差異是非常重要的。當我們提到「障礙」這個詞的時候，這真的是障礙嗎？還是其實是由於社會的設計不良，而使得某些事物或狀況被定義為障礙？這提供了一個不同的觀點去思考這個議題。

這也是今年秋天藝術節的作品。我非常喜歡這個作品的一個地方，就是它的演員中有兩位我們稱之為神經多樣性的背景，傳統上我們會認為他們有智能障礙。這兩位演員其實是創作團隊中的核心成員，他們會從自己的角度去訴說這個故事，並探討如何進行這樣的創作。這部作品中有一個部分我不想多說，因為希望大家可以親自去現場體驗。但它會從一個非常特別的角度，即 AI，來探討我們這些所謂的「正常智能」的人會有什麼感受，特別是當我們面對 AI 時的不安和恐懼。這也提供了一個新的視角去思考障礙的問題，從一個科技和哲學的角度。在演出後的座談中，我們會更深入地探討這個議題。

另外一個作品，也是由背靠背劇團所製作的今年的作品，它也是從一個非常特別的角度來探討，當我們面對不同的群體時，我們應該如何去認識和了解他們。當我們在做這些製作的時候，或者說當我們試圖從其他人的角度來理解這個世界時，我們會發現這個世界其實有很多不同的面貌。

當我們試圖塑造自己獨特的觀點和語彙時，需要深入理解並回歸這些文化的根源

這是一個我們目前正在進行的專案，名為「亞洲製作人平台」。這個專案我們已經進行了大約三至四年。當我們深入探索時，發現實際上，面對文化間的差異，或當我們試圖塑造自己獨特的觀點和語彙時，我們需要深入理解並回歸這些文化的根源。所以，我們開始了這個平台，每年邀請亞洲各國的製作人，讓他們介紹他們想進行的專案。我們邀請的製作人包括來自泰國、越南和菲律賓等亞洲國家，他們會分享他們的文化中想要討論的主題。

有趣的是，一些泰國製作人也分享了他們的經驗，比如如何在泰國這種有特定政治文化和政治情境的國家進行創作。例如，因為泰國和其他亞洲國家的政治情況與台灣不同，台灣或許是亞洲唯一一個在政治上可以自由發聲的地方，有著極高的藝術創作自由度和包容性。這些製作人會跟我們分享，當他們的國家有審查制度時，他們如何進行藝術創作，講述那些他們不能直接說出口，但又希望讓人知道的故事。透過這個平台，我們可以看到許多這樣的作品。

他也會一直不斷提醒我們，很多時候在觀看他們介紹的作品時，他會持續地強調，有些內容我可能不明白、看不懂，或覺得其與我所認知的標準有所出入。但隨著時間的推移，我逐漸發現，這其實是由於我自己的無知，我對他們的文化認識不足，或是我不瞭解他們的背景如何形塑了他們所呈現的結果。很多時候，我可能只是用自己習慣的標準來評價不同的族群和文化。因此，我認為這正是回應今天討論主題的一部分，並想分享這樣的專案。

避免單一敘事的危險

在這裡，我想分享一個我特別喜愛的作家，她是奈及利亞人，名叫 Chimamanda Adichie。她在 Ted Talk 中提到了一個非常有深度的概念，稱為「避免單一敘事的危險」。她認為，單一敘事會造成刻板印象，這些刻板印象不是不正確，但它們是不完整的。這使得某個故事成為了唯一的敘述。她分享的這些想法都基於她自己的人生經驗。她分享了一次在美國留學時的經歷，她的室友對非洲的認識都是基於災難和貧窮，好像整個非洲就只有這些。她說，當你的認知是這樣的，我們之間其實沒有對話的可能性，因為你完全沒有意願去了解我，或是理解我。所以，她的很多作品以及對於性別認同的看法，都是基於這樣的原則。

我們當然希望兩廳院不只是辦節目和舞台表演。雖然劇場是起點，但它不應該只是終點。我們希望這裡能創造更多的對話，看到更多不同的文化，並有更多不同的想法和觀點的交流。

藝文活動是否是一個有效的手段或方法？

我想詢問三位，你們認為藝文活動，不論是節目、豐惠老師提到的電影電視劇，亞威分享的各種電影，或是亞威自己製作的 podcast「親愛的漢人」等數位媒體內容，對於推進文化到多元與包容的方向有何助益？或者，這些內容是否能夠突破所謂的同溫層，讓文化平權這議題更為廣泛被認知？舉例來說，讓台語使用、原住民族的文化，或是剛剛提及的身障者文化，能不能透過藝文活動，突破原有的領域，由原先主要由該領域的研究者或身份資格的人傳播，轉而被主流受眾所認知？

最後，你們認為藝文活動是否是一個有效的手段或方法，讓我們想要傳達的議題和主題，突破原本的溝通範疇，進行更廣泛的討論？

陳豐惠老師：「我們往往被當前的趨勢推著走，因此可能需要進行一些轉變」

藝文活動，我覺得確實是一個很好的方式。我認為多元化和多樣性的活動，不論是不同的類型或是形式，例如剛剛提及的影片，對於推動台語文化的工作者而言，這方面的工作需要加強。我們往往被當前的趨勢推著走，例如新的媒體形式不斷地出現，因此我們可能需要進行一些轉變。不一定是我們自己獨自進行，我們也可以與不同的縣市或團體合作，來進行對提升平權意識有利的活動。我個人認為，各種不同類型的藝術展演都對此議題有正面的影響。

亞威：「我們需要有一個極端的聲音存在，中間才會有更多可以妥協的空間」

我其實覺得我的看法與大家有所不同。我知道大家在接觸我所寫的影評，或是我在 Podcast 上分享的內容時，對於一些聽眾來說，我的話題和觀點可能相對重一些，不是那麼悅耳。但我認為，與人好好地講話並被傾聽的機率較高。而我選擇這樣的方式，是想要表達一種現實：這世界上不只有人會與你和善地交談，也有人會帶著尖銳、挑釁的語氣。這樣的聲音是必要的，特別是當你對原住民或其他族群有所誤解或偏見時。因為當有人質疑或反駁你的觀點時，那對你來說都是尖銳的。

我認為，我們需要有一個極端的聲音存在，這樣在這個光譜的兩端，中間才會有更多可以妥協的空間。我不希望看到每個人都很和善地講話，然後就讓一些問題輕易地被忽視。我想要讓大家知道，這個社會上還是有人會帶著情緒和憤怒與你交談，讓你認真思考。在我看來，對於族群問題，我們處於一個特殊的群體中，所以我們有更多的機會觸及更多的人。

林亭均經理：「批評有時是正面的，幫助我們看到結構性的問題」

我們的角色其實是很特別的。但我認為有兩點要強調。首先，如果你堅信某個價值，你就應該要堅持去完成它。這也是我們工作中所堅持的一個重要價值觀。然而，作為像兩廳院這樣的機構，我們所受到的批評也是非常尖銳的。有時候，這些批評會讓我覺得我不是一個人，而是一座建築物。但從另一個角度看，這也反映出社會上存在著多種多樣的觀點。這些批評有時是正面的，也可以幫助我們看到一些結構性的問題。

從製作節目的角度出發，我認為我們仍然有前進的空間。在接收到各種不同的資訊和反饋之後，我認為這些批評和建議都是有價值的。作為一個場館，我們比較容易聽到不一樣的聲音。實際上，我們有能力進行某些改變。

我可以分享一個大約在兩三年前的故事。那時候我們有一個 project 叫做「台灣 Week」。這是我第一次參與此項目。那時，我們選擇了邀請許多台灣藝術家，並根據時間和大家能夠實際完成的事情，希望能夠把台灣的節目介紹給國際的策展人。但由於當時正值疫情期間，很多事情，例如大家需要聚在一起工作等，都變得難以進行。結果呈現出來的是，我們邀請的團隊全部都是男性。這確實引起了一些討論和批評。

這樣的結果，我認為它反映了一種結構性的現象。在這個產業中，或許創作者的男女比例原本就存在某種偏向。而到了我們這邊，其實已是產業鏈的最後一環。在過程中，我們確實有邀請不同的女性創作者，但因為各種原因，結果就是如此。我不是說這是好或壞，這只是一個現況。

當然，我們受到了很大的批評，但我們也知道這是一個結構性的結果。後來，我們邀請了那時候對我們評價最強烈的藝術家，並且我們也邀請了我們的主管藝術家。我們共同舉辦了一個講座，討論例如女性創作者在這樣的環境中遇到的困難。她們在成長過程中是否得到足夠的支持，以及我們能夠做更多什麼來支援。這只是一個案例，它可能展示了同溫層的厚度，但其實還是涵蓋了多方面的角度。關鍵是我們如何去面對這些問題。

本篇報導文章獲得文化部推廣文化平權補助